Balance.

El balance del trabajo realizado a lo largo de estas 15 sesiones me ha dejado un poso agridulce. 
Me explico.

Por un lado lo dulce. 
He descubierto a un equipo humano y de trabajo comprometido con lo que hacíamos en un grado sumamente satisfactorio. 
La colaboración y apertura que han mostrado tanto Quique como Yeray Bazo han sido extraordinarios. En todo momento han estado dispuestos a aportar sus conocimientos, para modificar y ahondar en su dramaturgia. Han comprendido los cambios que hemos efectuado en su "criatura" con valentía y tolerancia.  Todo ello para mí muestra su gran generosidad y apertura de miras. Son dos jóvenes dramaturgos con un amplio y extenso horizonte ante ellos. Su disposición a aprender, a cooperar, a dar lo mejor de ellos mismos al grupo, me lleva a creer aún más en que sus enormes dotes profesionales seguirán siendo enriquecidas y fructificadas en el futuro. 
Con los actores, María y Ramiro, pese a las reticencias iniciales, lógicas por otra parte, he podido llegar a establecer un código técnico y psicológico de trabajo que nos ha permitido afrontar la interpretación de estos personajes tan "anómalos". Hemos intentado llegar a la interpretación a través de un sistema de movimientos, de una serie de acciones físicas muy exteriorizadas, para luego acercarnos al mundo interior de sus personajes. De lo exterior a lo interior siguiendo el camino marcado por las "acciones físicas". Su entrega y tesón son un ejemplo de los que tengo que aprender. 
El trabajo con Juanje ha sido de una enorme densidad, dado el volumen y la envergadura de la tarea por realizar en tan exiguo tiempo. Juanje ha contribuido con su entusiasmo a raudales, su tesón y aportado su sapiencia sobre toda una serie de difíciles decisiones técnicas tanto de la luz como del sonido. Ha cooperado para que el ámbito de investigación en el que nos desarrollamos todos fuera más creativo e imaginativo. 
De todos ellos me llevo el afecto y el apoyo personal... en definitiva su amistad. Y creerme, cuando se trata de personas tan estimables, eso es algo de enorme valor.  
El trabajo desplegado dentro de ETC, en la sala Cuarta Pared, se ha constituido como una gran experiencia. Enormemente positiva. Elvira, sobre todo, siempre ha estado a nuestro lado para saber lo que necesitábamos en cada momento. Su cariño y mimo nos han ayudado tanto. Por otro lado siempre me he sentido respaldado por Javier Yagüe, que me alentó a seguir con mi investigación sin cuestionarla en ningún momento, al contrario, estimulándome en el empeño.  Todos los que constituyen la Cuarta Pared nos han regalado con profesionalidad y buen hacer y eso que los talleristas somos unos incorregibles impenitentes. Su pericia y eficacia convirtiendo un trabajo en un placer. Gracias. 

En cuanto a lo agrio. 
Me quedo con la fría sensación de no haber profundizado lo que debería en la puesta en escena. He querido abarcar la investigación de muchos signos escénicos sin caer en la cuenta del escaso tiempo del que disponíamos para efectuar tan complejas tareas. En mi descargo tengo que decir, que para mi era importante saber como funcionaba todo el andamiaje dramatúrgico de la obra delante de los espectadores. Quería descubrir aquello que sumaba y restaba entidad a esta propuesta arriesgada y de gran complejidad en la que siempre he creído.
El borrador exhibido en la muestra, estaba plagado de imperfecciones técnicas, de errores en la calibración, de desmesuras en ciertos tramos o de falta de resalte en otros elementos importantes para la comprensión de la historia y para el pathos dramatúrgico. Estos errores o excesos, han sido debidos a mi falta de criterio valorativo, y creo con sinceridad, que son frutos de un dejarme llevar por la vorágine creativa y por el torrente impulsivo de la experimentación; a tumba abierta, sin contrastar con una cierta objetividad, los resultados que se iban consiguiendo. 
Mea culpa. 
En mi descargo diré que ese proceso de calibrado y eficacia lleva más tiempo y suele ceñirse a una fase que se emprende en un segundo periodo creativo que supone la concreción mucho más definitiva de un montaje. 
Me queda esa sensación agria de que justo cuando los resultados podían empezar a apreciarse de modo más visible tengamos que dar por concluido el taller. ¡Lástima qué esa fase de corregir, de limpieza, de rediseñar y de acabado no se pueda completar! ¡Ojala podamos seguir adelante con el proyecto para completar este proceso interrumpido aquí! Es un deseo que espero se haga realidad.
Centrarnos en dos o tres escenas de la obra quizás hubiera sido mucho más interesante para el público asistente a nuestra exposición aunque menos fructífero para nosotros. O quizás no, me queda la duda. 
De todos modos con el pase general de la obra, y los comentarios de muchos compañeros y amigos, hemos aprendido y descubierto algunos resortes todavía ocultos en la urdimbre de la obra. Es la mirada de los otros, la que nos hace advertir nuestras vacilaciones, nuestros errores e incertidumbres. Nos hacen conscientes de la auténtica dimensión de lo creado. Algunas interpretaciones nos apartan de nuestros objetivos, otros nos ciñen más a ellos. Somos nosotros los que tenemos que depurarlos para esencializar la calidad y verdad hacia la que debemos dirigir nuestra creación. Siempre hay que estar dispuesto a mejorar, a dar claridad, profundidad y belleza a esa obra todavía naciente que se llama "Última transmisión". Ser buenos padres y cuidar del hijo es una tarea difícil. Hacer que crezca con mesura, con valentía y fuerza es arduo pero aspiramos a ello. Queremos proceder con ardor pero minimizando el dolor. 
Soñamos.
Hacemos teatro. 

CUENTA ATRÁS (QY Bazo): 1

...Y ya está. Hoy es el día de la muestra. Poco nos queda por decir de todo este proceso. Bueno, sí, un último post que nos reservamos para después del Apocalipsis que se representará hoy miércoles 20 de marzo a las 18:00 en la Sala Cuarta Pared. Así que, mientras esperamos que llegue la hora de la muestra con emoción y una buena dosis de nervios (¿realmente se entenderá algo de todo esto? ¿qué percibirá el público?) os dejamos con una selección de imágenes sobre ese proceso de investigación que han realizado Agapito, Juanje, Ramiro y María.

CUENTA ATRÁS (QY Bazo): 2

Pregunta: ¿Qué libros te llevarías a un sótano en medio de un Apocalipsis?

Éstas son nuestras lecturas recomendadas. Para que os preparéis como nos preparamos nosotros.

-Max Brooks. Guerra Mundial Z y Guía de supervivencia zombi.

El hijo de Mel Brooks ha revolucionado la literatura Z con estos dos libros. La guía de supervivencia consigue ser un libro verdaderamente útil. Si lo que asola el mundo es una plaga atecnológica zombi no lo dudes, estúdiate este libro y, por favor, que no te muerdan. El otro libro, está ambientado unos años después de haber vencido a los zombis en una larga y costosa guerra mundial. El protagonista (que será destrozado por Brad Pitt en la versión cinematográfica) viaja por el nuevo mundo recuperando testimonios de supervivientes a través de los cuales reconstruímos el destino de éste.

-Cormac McCarthy. La carretera.

Hay quien dice que el bueno de Cormac, escriba lo que escriba, le sale un wetern. Vale, lo decimos nosotros, pero razón no nos falta. Este libro tiene un poco de ese sabor: una carretera que un padre y su hijo recorren acompañados del caballo del fin del mundo (un carrito de la compra con sus cosas de valor al que le añade un objeto que dibuja perfectamente la dureza de ese mundo: un espejo retrovisor que ya te indica el miedo a que te pillen desprevenido). La carretera les lleva a un lugar que esperan esté un poco mejor, pero está difícil la cosa, hay que esquivar unos cuantos caníbales por el camino y, al fin y al cabo, ¿quién te garantiza que esté mejor?

-Rafael Pinedo. Plop.

Este libro nos lo pasó Agapito y es uno de los que componen la trilogía de este extraño autor. Esta novela está ambientada en un mundo apocalíptico que ya ha olvidado el mundo anterior (alguna vieja recuerda algo y queda como un miedo atávico a lo que, se supone, provocó el apocalipsis, por ejemplo, la lluvia ¿radioactiva?). El mundo de después es un mundo tribal, brutal, donde la vida no vale un carajo. Muy buen libro, en serio.

-Manel Loureiro. Apocalipsis Z. 

Oh, Manel, Manel. Este abogado de Pontevedra empezó a escribir un apocalipsis zombi en un blog. Tantos seguidores consiguió que publicó un primer libro (el mejor) al que siguieron otros dos. Éxito arrasador ha sido traducido a varios idiomas y lo acaban de convertir en comic. El primer libro de Loureiro fue fundamental a la hora de armar el raquítico esqueleto con el que comenzamos a dar vida a nuestra Última transmisión. Hay que leer a Loureiro y punto.

-Robert Kirkman. The Walking Dead. 

Poco que decir del comic que nos ha dado la serie televisiva que arrasa demostrando que esto de los zombis nos encanta. Lo que aprendimos de esta obra con zombis al fondo, es que sí, hay hordas de "caminantes" pútridos que pueden acabar contigo en un descuido pero, al final, cuídate de otras personas que de los zombis me cuido yo solo. Hay que cuidarse de los otros porque su supervivencia puede depender de la tuya. Se abren dos caminos: unirse a otros para sobrevivir o aprovecharse de los otros para sobrevivir. La escala de valores ha cambiado y la ética ha quedado en unos libros que arden muy bien y nos calientan en estas noches tan frías.

-Richard Matheson. Soy leyenda.

Lo primero: ni se te ocurra ver la película de Will Smith (truñazo y perversión de la novela). Compra la novela y verás al último hombre luchando por sobrevivir en un mundo lleno de vampiros. Por no destripártela no diremos qué significa el título, pero también nos sirvió para dibujar nuestro ÉL.

-Darío Facal. La pesadilla de Kepler.

Hay pocas obras de teatro de ciencia ficción. Una es ésta de Darío Facal. Buena obra con dos tramos destacados. El primero: una extraña pareja avanza por un mundo apocalíptico (muy bien recreado y solucionado). El segundo: un viaje interestelar que los aleja de este mundo destruído y lo lleva a.... ¿a?

-Samuel Beckett. Fin de partida y Esperando a Godot.

Ya hemos hablado largamente de la importancia de lo apocalíptico en la obra de Beckett. No queremos repetirnos pero sí aconsejarte: cuando prepares tus cosas para huír e intentar sobrevivir no te olvides a este genial irlandés.

Buena suerte. Nos vemos al otro lado.

Macbeth versus Última transmisión

Quiero comparar,  de modo breve, el personaje de Macbeth con el protagonista de "Última transmisión".

Ambas historias nos muestran sendas pesadillas que nos hipnotizan, nos repelen y fascinan al mismo tiempo. Sus historias se muestran a través de las experiencias de sus criminales protagonistas. En ambas los personajes de la obra se dividen entre los que matan y los que mueren asesinado; víctimas y verdugos.

A los Macbeth, marido y mujer, les obsesiona la sangre; tratan de lavarla, de borrarla de sus manos y sus ropajes inútilmente. A nuestro personaje su culpa le lleva a obsesionarse por una serie de elementos que simbolizan lo femenino (vestidos de mujer, leche, vientre abultado, planta con forma púbica, huevos, etc.)  En ambos aparecen referentes de culpabilidad designados por objetos como cuchillos y puñales o imágenes de desmembramientos de órganos, cuerpos en descomposición, fantasmas que gritan socorro, niebla circundando ciudades o parajes destruidos, etc.

En un momento dado ambos confunden la realidad con las fantasías creadas por sus mentes. Para ellos tanto el sueño como la comida han sido envenenados de modo indeleble.

En las dos obras el tercer personaje principal está representado por el mundo apocalíptico y decadente que les rodea. Un mundo acabado o agonizante, retorcido por el dolor y la culpa. Poblado de monstruos y extraños seres que devoran a los que pululan fuera de la "zona de seguridad". Mundo caníbal donde prevalecen sólo los más fuertes (metáfora del mundo actual, claro leitmotiv de la temática apocalíptica.) En este mundo hermético y sin escapatoria incluso la naturaleza tiene el aspecto de una pesadilla; es opaca, pesada y está hecha de alucinaciones confusas. (Ver el post anterior.)

En este mundo el amor o el deseo se ven sometidos a la culpa y el horror. Él desea a su hermana pero esa pasión erótica ha sido derrotada, que no extirpada. 

No hay conciencia sin tragedia. 

En ambas obras a medida que avanza la trama la tragedia aumenta. Sus dos protagonistas van adquiriendo conciencia de esa parte oscura de su mente que han querido borrar por no soportar la carga de su doloroso peso. De aquí que en "Ultima transmisión" tratemos de plantear un paso, sutil, entre un planteamiento cómico-alucinado a otro trágico-terrorífico. Nuestro personaje se da cuenta, como Macbeth, de que sólo hay algo más duro que el crimen mismo; la idea de que no se puede escapar de nuestra propia conciencia del crimen.

Él mata para ser "normal", para poner fin a su rareza asocial. Mata para liberarse de su pesadilla, Ella, que lo enfrenta a sus rarezas, a su anomia asiliente. Pero en el transcurso de la acción descubre que su pesadilla más profunda surge cuando se le revelan los verdaderos motivos que le llevaron a matar aquello que más deseaba. ¿Qué se siente cuándo se mata lo que más da sentido a tu vida? Como dice   Shakespeare en Macbeth: "todo lo que está dentro de él 

se condena a sí mismo y sólo por estarlo"

"Nada existe más real que la nada".

Cuando tenemos un mal sueño somos y no somos al mismo tiempo nosotros mismos. Por que si reconociéramos que somos nosotros mismos tendríamos que aceptar que la pesadilla es un realidad; tendríamos que aceptar que todo lo que nos circunda es una pesadilla que no tiene fin salvo con la muerte. 

Pero los muertos siempre regresan. 

Al final de "Ultima transmisión", el protagonista asume su culpa, en todas sus trágicas dimensiones. Pero el horror no puede sino seguir repitiéndose una y otra vez en su mente hasta el final. Lo único que le queda es el autodesprecio.  

El concepto de hombre se ha hecho añicos y no queda nada de él. Pero tanto nuestro protagonista como Macbeth, son tan cobardes que nunca acabarán con sus vidas. Aunque sus vidas estén sembradas de arrepentimiento, dolor y pesadilla, nunca se suicidarán. Sería un acto de valor. Y como dice Macbeth: 

¿Por qué tendría que actuar como un necio romano y perecer sobre mi propia espada? Mientras vea hombres vivos mejor que sufran ellos las heridas"

Si se dice que los asesinos ven fantasmas, es por que esa fantasía expresa el deseo del homicida de no quedarse a solas con la conciencia de su crimen; expresa su necesidad de mantener viva su relación con la persona que mató.

Por eso, ¿cómo podía acabar una obra como esta? 

De tres maneras posibles; la ejecución, el suicidio o la locura.

Desechamos el suicidio por cobardía. Macbeth es decapitado, acción que restituye en parte la justicia divina y nos resarce del horror vivido. 

En "Última transmisión" esa equidad y sosiego final desaparecen. Ya no hay equilibrio, ni reposo, ni Dios, ni justicia. "todo es el miedo y nada es el amor." (Macbeth) El sueño de la cobardía produce monstruos, caos e incertidumbre. 

Locura que se repite ad eternum.

¿¡Símil de nuestra civilización actual o imagen cosmogónica de la vida¡?

CUENTA ATRÁS (QY Bazo): 3

En Última transmisión el sótano es un espacio que funciona como nexo de dos mundos: el interior y el exterior. Interior porque a lo largo de la obra el sótano, de alguna manera, materializa-somatiza el mundo interior del protagoista; se convierte por tanto en campo de batalla de sus conflictos, miedos, pulsiones. Y exterior porque la puerta del sótano conduce, inevitablemente, a las amenazas (reales o no) de las que huye, que le han obligado a refugiarse allí. Durante la escritura de la obra quisimos explorar con profundidad cómo era ese "mundo interior" que cobraba vida y forma entre esas cuatro paredes del sótano. Pero llegaba un momento en que necesariamente queríamos salir al exterior. Quizás en parte para combatir la asfixiante sensación de aprisionamiento que, como a ÉL, nos va sometiendo el sótano en su agón; pero también por la morbosa curiosidad de, al menos, vislumbrar esos paisajes o vistas que nos ha dejado el Apocalipsis.

Llegados a este punto nos planteamos un dilema: ¿Cómo mostrar esa salida? ¿Cómo visualizarla de forma coherente sin romper la convención que se ha establecido durante toda la obra en la que el público, como nuestro protagonista, también está atrapado en el sótano? Entonces dimos con una respuesta en forma de viaje virtual.

Estamos en la recta final de la obra. Los hechos de la trama abocan a ÉL a hacer una salida desesperada al exterior, en busca de una batería con la que arreglar el equipo de radioaficionado. Tras hacer acopio de fuerzas coge su mochila, su máscara y sale. La puerta se cierra con estruendo. El público se queda solo en el sótano. Escuchando cómo la jadeante respiración de ÉL se aleja. De pronto, en una de las paredes del sótano aparece proyectada una imagen en movimiento, muy sucia, deteriorada... pero que nos permite entender rápidamente una cosa: estamos viendo un punto de vista subjetivo. Estamos en la cabeza de ÉL, vemos lo que ÉL ve: imágenes tan desoladoras y perturbadoras como éstas.

  
Mientras el público contempla estos borrosos paisajes apocalípticos por los que deambula en busca de la batería, se escuchan voces que, como flashbacks sonoros, nos traen ecos de lo que sucedió. Destellos del Apocalipsis.

Gracias al video, el exterior se hace presente para el público. Por unos momentos el dentro se vuelve fuera sin dejar de ser dentro del todo. Para evocar el exterior el público no deja de estar en el sótano, en todo caso, el exterior viene a él como si le abriéramos una pequeña rendija desde la que echar un vistazo al nuevo mundo. Quizás, cuando se cierre la puerta tras ÉL, se sientan un poco más tranquilos y piensen que, al fin y al cabo, no se está tan mal aquí abajo.

 

PAISAJES APOCALÍPTICOS: Estética de la desolación (QY Bazo)

A finales del XVIII, Kant aborda un concepto crucial en la estética: lo sublime. Para Kant, lo sublime es "lo absolutamente grande", es decir, aquello que sobrepasa al espectador causándole una sensación de displacer ante una contemplación acongojante (y acojonante) de algo cuya mesura sobrepasa nuestras capacidades. Si lo bello es una tranquila contemplación, lo sublime va a ser una experiencia que nos agita, que remueve nuestro espíritu, que nos causa terror. Y es que lo sublime son experiencias que nacen en aquello que es temible. Lo que te atrae y te da miedo. Estas experiencias desmesuradas se dan, para el filósofo, únicamente en la naturaleza, pero desvelan ya algo muy propio del ser humano: su atracción por el "horror deleitable".

Paisajes desolados, ruinas de otras épocas, cementerios, noches lúgubres, naturaleza desatada. Estos son los lugares que ocuparán la pulsión artística de los románticos del XIX. Ya en un post anterior apuntamos que el espectador del XX (y por extensión del XXI) es una continuación del espectador romántico. De sus premisas estéticas ha surgido todo un repertorio iconográfico y temático que ha pasado a formar parte de nuestro imaginario colectivo, de nuestra cultura popular. Lo único que ha evolucionado es el soporte, el formato, pero las imágenes siguen ahí. De los paisajes desolados de Friedrich, en donde el hombre queda empequeñecido ante la fuerza de la naturaleza, no es difícil rastrear el camino que conduce a todo el catálogo de "disaster movies" que cada año especulan con todo tipo de finales apocalípticos, en los que la naturaleza nos borra del mapa.

De hecho, los pintores románticos como Blake, Füseli, Géricault elaboraron todo un catálogo de situaciones e imágenes que se han convertido en lugares comunes a la hora de reflejar y transmitir sensaciones como el miedo, la soledad, lo alucinado.

Por ejemplo, un fenómeno atmósférico como la niebla se ha convertido desde cuadros como "El Caminante sobre un mar de nubes" en una imagen enormemente poderosa para evocar la soledad, la indefensión ante una naturaleza que nos envuelve, nos supera. ¿Cuántas veces la niebla se ha convertido en protagonista indiscutible en las películas de terror? Presencia amenazante, incapacitadora... a veces incluso con voluntad propia, la niebla se ha convertido por derecho propio en ingrediente fundamental del género de terror.














O qué decir de la atracción por un concepto tan romántico como el de las "ruinas". Toda una galería de imágenes que refleja nuestra fascinación por la destrucción y que se ha convertido también en lugar común de videojuegos, cómics, novelas, películas y demás manifestaciones del género apocalíptico.

Todas estas imágenes son las que nutren, obviamente, el imaginario de nuestra obra. Partimos de todos estos lugares comunes del género para conformar nuestra propia mirada hacia la estética de la desolación. En Última transmisión hemos trabajado con la idea de hacer una historia que explorase esa cercanía entre el horror y su deleite, ese estar entre lo que nos atrae y lo que nos da miedo. Más allá del bien y del mal. La Zona 0 de la ética y la moral. Pero nos encontrábamos con un problema, o más bien, un condicionante que superar: ¿cómo visualizamos ese mundo si todo ocurre dentro de un sótano? Y ahí fue cuando dimos con la palabra clave: sugerir. Como dice José Sanchis Sinisterra, en teatro no tendremos los presupuestos ni los efectos especiales del cine... pero por suerte tenemos la extraescena. Y con ella podemos evocar todo un mundo.Un mundo nuevo, humeante, lleno de escombros. Un mundo en el que solo es posible sobrevivir. Es a partir de aquí donde proponemos, tanto desde la dramaturgia como desde la puesta en escena, un juego con el público. En el que le animamos a que se convierta en co-creador de la obra rellenando con su imaginación los huecos en donde se esbozan, se insinúan, esos paisajes apocalíptcos que habitan Última transmisión. Son pinceladas que se cuelan en el habla de los personajes, en los sonidos que llegan del exterior, en los pasajes que emergen del diario de Marconi, de entre la estática de la radio... pinceladas que se van sumando en la mente del receptor para que juegue con ellas, para que las utilice para dibujar sus propios paisajes; de esta forma, al diseminar en la obra estas "migajas" de información, el espectador, ayudado por ese bagaje audiovisual que compartimos, completa los huecos y elabora su propia visión del apocalipsis que hay más allá del sótano.

Si fuera cine este podría ser uno de los carteles..

El sótano como espacio del inconsciente.

El sótano representa el lugar oscuro de la casa en contacto con los valores subterráneos. En él las sombras de nuestro inconsciente se proyectan y alargan. Como señala Gaston Bachelard en su estupendo libro sobre la "Poética del espacio" en el sótano se corporiza la locura y está enterrado el drama o mejor dicho está emparedado en la prisión de sus paredes. No es extraño que gran número de autores de terror, con Poe a la cabeza, sitúen muchas de sus obras en este escenario. En ellos el miedo crece y el drama se exagera.
En "Última transmisión" el sótano representa la tortuosa mente de su protagonista. Su opacidad cargada de fosforescencias va dejando aflorar ante el espectador una serie de huidizas fulguraciones que van armando un rompecabezas donde se entremezclan diversos momentos vividos en la realidad con otros compuestos por su imaginación.
Durante la obra observamos los signos de las potencias oscuras que reposan en las profundidades de la mente de Él. Mediante coloraciones eléctricas podemos ver y sentir la terrible realidad que se esconde dentro de los muros del sótano, dentro de su mente.
Un escalofrío nos recorre. 
El sueño y la realidad se confunden en un continuum donde presente y pasado también se entremezclan. La obra encuentra su plenitud creativa hurgando en las profundidades de esa mente torturada por la culpa y el autodesprecio. En el inconsciente-sótano del protagonista encontramos plantas con formas de vulvas espumeantes, a una mujer sin rostro que poco a poco adquiere un cuerpo cargado de electricidad y erotismo, puertas que se abren cuando ellas quieren, extrañas fulfuraciones luminosas que dirigen su atención hacia formas o lugares para manipulan su emoción y voluntad. Actúa como el inconsciente, es decir, sus procesos no dependen de aparentes prioridades lógicas sino que sigue su propia trayectoria sumergida, que hunde sus raíces en lo más profundo del ser.
El sótano adquiere así  un enorme protagonismo. Es otro personaje más que maneja a sus habitantes a su antojo para dirigirlos a los territorios oscuros en los que los quiere situar.  
La irrealidad, lo onírico, termina por transformar los objetos y a las personas a lo largo de la obra. Por eso no resulta extraño que la planta que tanto quiere Él produzca huevos, que el cochecito de bebé chorree leche, que la mujer-radio acabe por convertirse en su propia hermana. Los ruidos de fuera, instalados entre tanta inseguridad, ya no sabemos si son creados por la imaginación ficticia de Él o si son reales. 
Con ese no-tiempo nos instalamos en un periodo o lapso espacial y temporal suspendido, propicio para el ahondamiento psicológico.

La única escena de la obra que transcurre fuera del sótano, y que otorga un contraste dialéctico importante a la estructura de la obra es la 10. La teatralidad de la puesta en escena nos imposibilita  mostrar ese exterior de otro modo que como proyecciones. Vemos proyectada en la pared del sótano lo que el protagonista  percibe con sus ojos. El protagonista percibe a través de las cuencas de sus ojos el aluvión de imágenes apocalípticas que se desarrollan en su entorno para que luego nosotros podamos percibirlas como espectadores. Por eso deseaba que ese raudal de imágenes nos transmitieran una cierta objetividad visual, además de darnos una panorámica de lo que podría ser un mundo agostado por la hecatombe y el desastre. 

Por último, hablaré de la puerta del sótano que conduce a la habitación de Marconi. ¿Qué sucede cuándo los sótanos tienen otras puertas misteriosas?  Estás pueden conducir a otras realidades subconscientes donde el aire puede ser incluso más pesado e irrespirable que en el que se habita.  Como en el cuento de Barba Azul, nos dicen de continuo que no abramos bajo ningún concepto una puerta, y cuando ya no podemos resistir nuestra mórbida curiosidad y la abrimos lo que encontramos es: EL HORROR. 
Este es el caso de la obra. 
Por eso yo os recomiendo que no la veáis. No entréis en su mundo, no abráis su puerta, no penetréis en su sótano... bajo ningún concepto... porque os podéis encontrar con EL Horror... y acaso el mayor horror no sucede dentro de los laberintos que alberga la mente humana.

PAISAJES APOCALÍPTICOS: Sonidos para el fin del mundo (QY Bazo)

Si en el post anterior nos centramos en todo lo relacionado con el lenguaje corporal y la espacialidad como forma de sumar capas de sentido a la historia desde la puesta en escena, hoy nos apetece reflexionar sobre otro código que también es parte fundamental en nuestra propuesta dramatúrgica y que, afortunadamente, también está cogiendo peso en el proceso dirigido por Agapito Martínez. Nos referimos al uso de los sonidos. No solo a la atmósfera sonora en sí (los sonidos que habitan el sótano, que vienen del exterior, etc.), sino a aquellos sonidos y músicas que ayudan a crear el estado de recepción de la obra idóneo para el espectador. Así que os invitamos a hacer un pequeño experimento. Vamos a hacer un recorrido por los significados que esos sonidos y, sobre todo, melodías han tenido para nosotros tanto durante el proceso de escritura del texto, como ahora en la investigación de la puesta en escena. A ver si así conseguimos, por el poder de la música, poneros en sintonía con los estados anímicos y las imágenes que su escucha nos producían de cara a la construcción del imaginario y las atmósferas de Última transmisión. Y para empezar os animamos a que le deis al "play" al siguiente video y sigáis leyendo el post. Al lío...

Para nosotros la música siempre ha formado parte inseparable de nuestro proceso de escritura. Cuando nos bloqueamos, cuando estamos repasando una escena, debatiendo sobre tal o cual derrotero... no es raro que de fondo esté sonando un tema musical. Siempre es un tema concreto, casi prodría decirse que es como la "banda sonora" que le ponemos al texto, de forma que cada texto nuestro termina teniendo una música muy determinada. En este caso, la primera melodía que nos convocó los estados iniciales de concepción de Última transmisión fue el inevitable "The End" de los Doors. Los lentos fraseos de la guitarra, la cadencia de la batería y, sobre todo, los versos de Jim Morrison nos metían de lleno en ese mundo que queríamos retratar. Un mundo donde nuestro personaje, como en la letra de la canción, "busca desesperadamente la mano de un extraño en una tierra desesperada". A golpe de tecla y bajo estas estrofas surgió el primer esbozo del sótano, o más bien, la primera atmósfera sonora en la que situar al personaje: un espacio con muchos huecos, pesado, solitario y... progresivamente alucinado (va por tí, Jim).
Después de ese primer esbozo vino el contenido. Como ya dijimos en nuestro primer post, nos apetecía explorar desde el medio teatral un género tan concreto como es el de la ciencia ficción post-apocalíptica, así que era el momento de introducir en la historia esas imágenes en forma de instantáneas que son marca del género, nuestros paisajes apocalípticos. Y así, al ritmo de esta pegadiza estrofa de REM, empezaron a dibujarse esas instantáneas (en forma de imágenes, recuerdos, flasbacks) que salpican la historia.

Es sorprendente lo fácil que es caer en el "horror deleitable" que tanto predicaban los romanticistas decimonónicos. En realidad, el espectador del siglo XXI sigue siendo el espectador romántico del XIX, solo que ahora no buscamos un cuadro de Caspar Friedrich con el que deleitarnos y estremecernos. Ahora vamos a las salas de cine a  ver cualquier taquillazo veraniego de Bruckheimer, jugamos a cualquier entrega del Silent Hill, leemos los cómics zombies de Kirkman o las catáZtrofes que narra Max Brooks. Pero la pulsión sigue ahí, latente en todo tipo de imágenes apocalípticas y, por no alejarnos del tema que nos ocupa, músicas. Conforme avanzamos en el proceso de concepción de la obra, nuestro "imaginario sonoro" (es muy romanticista también esto de unir conceptos opuestos) fue creciendo y llevándonos a todo tipo de letras y fraseos apocalípticos. Sirva como botón de muestra un tema tan conocido como repetitivo en la trayectoria musical de Muse...

A esas alturas del proceso ya teníamos muy claro que el ambiente sonoro iba a ser un personaje más de Última transmisión. Queríamos valernos del poder comunicativo de sonidos y música para avanzar en nuestra historia. Por eso, cuando nos presentamos con nuestro proyecto a la convocatoria EN BLANCO se nos ocurrió una locura: presentarles un "teaser" del proyecto (somos publicistas, de alguna forma tenemos que intentar sacarle provecho) a Borja y Javier, para ver si les lográbamos picar la curiosidad. Y desde el principio lo tuvimos muy claro: tenía que ser un teaser sonoro. Gracias a la ayuda de nuestro amigo y realizador Javier Morgade, y con la voz de una increíble actriz y amiga, Ana Hernández Sanchiz, grabamos este pequeño clip.

Al final no nos dio tiempo de incluír el teaser en el proyecto. Pero en esta pequeña pieza de poco más de un minuto ya estaba la semilla del universo que ahora está levantando Agapito: ELLA emergiendo, corporizándose desde la estática, las interferencias de la radio, la voz desafiando el vacío de las ondas... la atmósfera de Última transmisión.

Y así llegamos al final del laboratorio EN BLANCO. Ahora le tocaba el turno a Agapito y Juanje, era el momento de investigar cómo demonios convertir esos mundos sonoros posibles en realidad escénica.

Por un lado están trabajando todos los sonidos que, por supuesto, ayudan a conformar el espacio escénico: los sonidos que el propio sótano parece producir per se (como un extraño zumbido que, como espectadores, nos genera una curiosa sensación de desasosiego), los ruidos que vienen del exterior y que ayudan a esbozar amenazas que, al más puro estilo Lovecraft, nunca terminas de visualizar qué o cómo son. Y por supuesto la radio. Juanje está creando toda una partitura de efectos que hacen que la radio sea más que un mero emisor de estática. Hay mucho más latiendo ahí. A veces amenazante, a veces esperanzador, melancólico. La radio está viva.

Pero no podía faltar la música, nuestra "banda sonora". Ya en las primeras sesiones con Agapito estuvimos de acuerdo en que la obra necesitaba un tema musical que la identificase. Y además queríamos que ese tema se relacionase con ELLA, que fuese su leit motiv. Pero nosotros, después de toda nuestra ensalada musical, éramos incapaces de decantarnos por uno que reuniese todo lo que queríamos "transmitir" con su melodía. Un tema que resignificase la relación que se establece entre ambos personajes. Menos mal que Agapito dio con ella.

Podríamos aquí intentar explicaros el efecto que produce su escucha en mitad de la obra, la forma en que Agapito y Juanje la manipulan, las connotaciones que adquiere, la atmósfera que solo sus primeras notas producen en el sótano... pero (de nuevo os lo decimos: somos publicistas) tendréis que bajar al sótano para averiguarlo.

PD: No podemos resitir la tentación de cerrar este post poniendo la música que nos hubiera gustado que sonase cuando el público abandonara la sala. Vale, Agapito, ya sabemos que no te gusta, pero, como dice María, "eso, para cuando se haga la película". Pues para cuando se haga la película, aquí la música de los títulos de crédito.

PAISAJES APOCALÍPTICOS: Sumando lenguajes (QY Bazo)

Nuestra última visita al sótano nos ha provocado una reflexión que nos apetecía compartir en este blog, y tiene que ver con un aspecto que ya apuntamos someramente en un post anterior. Nos referimos a un proceso tan delicado como fundamental para la obra: la puesta en escena. Como dramaturgos, ésta es una etapa a la que nos enfrentamos con emoción... y cierto respeto. Si tienes suerte, y hay sintonía con el director y el resto del equipo, la puesta en escena se convierte en una suma de esfuerzos que enriquecen la concepción inicial del texto que se tiene en la cabeza durante la escritura; si no... Ya durante el laboratorio EN BLANCO, tanto nuestro director Agapito Martínez, como nuestros actores Ramiro Melgar y María Antón, nos hicieron sentir en una sintonía tal que fue crucial a la hora de replantear muchos de los pasos en la escritura del texto. Pero ahora llegaba el momento de contrastarlo de verdad. Y de nuevo el sótano no ha hecho sino regalarnos gratas sorpresas. Acabamos de pasar el ecuador del laboratorio ESPACIO VACÍO y, tras asistir a un nuevo pase de las cinco primeras escenas de la obra, comprobamos que esa sintonía inicial no solo se mantiene, sino que ha crecido, es total. Bajo la batuta de Agapito, María, Ramiro y Juanje han enriquecido nuestro texto sumando capas de sentido, códigos y lenguajes que no solo hacen reverberar aspectos que considerábamos fundamentales en la obra, sino también abriendo otros enfoques que ni nos imaginábamos. Podríamos hablar sobre la luz, el sonido, el modo de expresión verbal que están utilizando... pero hoy queremos centrarnos en particular en el lenguaje físico de los personajes; o mejor aún: en la forma en que los personajes se mueven y habitan ese espacio en el que están confinados.

Durante la escritura teníamos claro que el espacio (el sótano) era un factor determinante en la conducta de los personajes. De hecho buscamos formas que, desde el texto, explorasen la posibilidad de reflejar el paso del tiempo, como las rutinas físicas que ÉL realiza para conjurar el aburrimiento, la soledad y la lucha contra la locura. Intuíamos que la forma de moverse por el espacio de ambos personajes era una forma de reflejar su evolución (o involución) interna. Pero se quedaba en eso, intuiciones. El trabajo de Agapito, Ramiro y María ha ido mucho más allá y han propuesto usos corporales y espaciales que nos han sorprendido y emocionado.

ÉL (Ramiro)
Desde el principio queríamos construír un personaje que moviese a la empatía del espectador, que fuese identificable por el público de forma que éste se pusiese en su papel y se preguntase "¿Qué haría yo en su lugar?". Por eso queríamos dar forma a un personaje que fuese vulnerable, que estuviese contínuamente superado por las circunstancias... vamos, un "pringao" con el que identificarnos al principio de la historia. A partir de ese enfoque, queríamos iniciar un viaje en el que el personaje fuese opacándose, oscureciéndose para revelar a lo que ha tenido que renuciar con tal de sobrevivir un día más. Y aquí es donde entra Agapito con su mazo. Inicialmente concebíamos un personaje muy naturalista, expansivo, que movía a la empatía desde un reconocimiento muy cercano por el público para, a continuación, ir quitándole capas escena a escena. Pero el mazo de Agapito rompió esa imagen y nos propuso una mucho más sugerente y enriquecedora.

El ÉL que construye Ramiro mueve a la empatía y provoca esa misma sensación de vulnearbilidad desde un planteamiento totalmente diferente. Un planteamiento que comparte rasgos del clown y de los personajes beckettianos. A ver si nos explicamos. Tomemos como ejemplo los personajes de Final de partida o Días Felices. Son personajes que evolucionan de forma decreciente (perdiendo lenguaje, gestualidad, capacidad comunicativa, autonomía, memoria), en una especie de progresividad "negativa". Este enfoque es el que propone Agapito para la construcción de ÉL. Y aquí es donde llegan los matices que van más allá de la propuesta beckettiana. A diferencia de los personajes de Beckett, nuestro ÉL no es forzado a salir de su estado incial de "estasis" (como Winnie al principio de Días Felices, que es obligada a la acción por el insistente "ring" que suena); desde el primer instante, ÉL entra en el sótano muy activo, cargado de energía en forma de acciones con las que busca habitar ese espacio. Ahí vemos al clown en la cúspide de su acción: 

sus gestos, sus rituales obsesivos, su forma de andar encorvada, cauta, con pasitos cortos y temerosos... nos hablan de un personaje frágil, en peligro, superado... moviéndonos a la empatía desde un tono próximo a lo cómico que nunca imaginamos. Pero a partir de ese momento inicial, el viaje de ÉL, al igual que los personajes beckettianos, le va a pauperizar progresivamente, a quitarle la energía, a reducirle prácticamente a una "cosa"  sin voluntad, las consecuencias de los sacrificios de su humanidad con tal de sobrevivir. El resultado de todo este trabajo está dando unos frutos muy interesantes que estamos deseando contrastar con el público.

ELLA (María)
Si con el personaje de Ramiro teníamos bastante claro, al menos, los puntos de partida, a María no se lo pusimos nada fácil con el suyo. ELLA era un personaje brumoso, una sospecha más que una certeza dentro de nuestro esquema. Sabíamos que era una presencia que se materializaba en el sótano, quizá por voluntad del propio ÉL. Pero por lo demás era tan fantasmal para nosotros como para nuestro protagonista. Simplemente se nos escapaba... hasta que María lo convocó. Ya desde el laboratorio EN BLANCO, María planteó una serie de preguntas que fueron claves para abrir un proceso de investigación que ella misma terminó de dar forma con su cuerpo. Y no solo nos referimos al hecho de habitar las palabras que habíamos escrito para ELLA, sino que también la hizo corporizarse desde la estática de la radio. Si el personaje de ÉL sigue una espiral decreciente, el de ELLA hace un viaje inverso; conforme ÉL va desdibujándose, perdiendo capa a capa, ella va corporizándose, haciéndose cada vez más real y presente en el sótano. Obviamente intentamos reflejar este proceso mediante su forma de hablar, de expresarse... pero María nos hizo ver con su trabajo que se nos escapaba otro lenguaje vital para ver esa progresión del personaje: ¿Cómo se corporiza ese personaje? ¿Cómo transmitir mediante el lenguaje corporal que ese personaje es convocado desde la nada? ¿Que es forzado a materializarse? Y a partir de ahí, Agapito y María han trabajado un personaje que transmite la extrañeza del descubrimiento de su propio cuerpo, de su existencia convocada forzosamente, que es obligada a estar allí por culpa de ÉL. Por otro lado, éste personaje tiene una relación simbólica y física con la radio. ELLA es la radio. Y eso también debía reflejarse en el lenguaje corporal. Un lenguaje antinatural... eléctrico. Como reflexión todo esto es muy bonito. Pero luego lo vimos en escena y fue increíble. Increíble y espeluznante. Llegamos a la escena quinta, el momento en el que por fin ELLA se materializa en el escenario... y es sencillamente electrizante. Con cada movimiento, con cada espasmo, contorsión, María crea un lenguaje corporal que nos agita como espectadores, nos remueve. Y aterra. Quizá por eso lo que nos vino a la cabeza fue esta escena.

 

Dante y el ecuador del proceso de investigación.

Con el octavo ensayo llegamos al ecuador del proceso de investigación escénica.
Hoy hemos debatido sobre el camino del trabajo realizado hasta el momento. Como siempre en los procesos teatrales surgen dudas, incertidumbres, vacilaciones que nos conducen a un interesante debate sobre la metodología seguida y sobre el estilo empleado. 
Aclarar conceptos, analizar los vericuetos del sendero seguido, resulta muy útil en estos momentos en los que nos encontramos en la mitad del camino. 
Me vienen a la memoria las palabras con las que Dante comienza su "Divina Comedia":
                        Aquí, en la mitad de mi vida, me adentro por una senda oscura. Casualmente me encuentro donde antes muchos encontraron consuelo o desasosiego, donde otros muchos no pudieron hallar sosiego en las palabras. Es un extraño camino, y el bosque se cierra ante mis ojos. Aparece ante mí el que fue guía en mis primeros tiempos, y aquel al que traté de emular.

Es curioso que este proceso de revisión, duda y cuestionamiento personal se instale en nosotros provocando en la vida eso que se denomina como "crisis de la mediana edad" y se reproduzca también en los procesos creativos.
El haber vivido ya muchos de estos momentos en otros proyectos te hace relativizar su importancia sísmica para intentar sacar de ellos sus jugos vitales. Aquellos néctares que te dan fuerza para seguir adelante después de revisar tu juvenil periodo inicial y adentrarte en la madurez final con la que concluirás el proceso creativo que representa cada proyecto. Luego los resultados alcanzados serán mejores o peores, dependiendo de muchos factores, incluidos los errores del camino elegido. 
Quizás sea ese miedo a los resultados, lo que más nos atenaza. El miedo al fracaso nos inhibe hasta el punto que nos puede bloquear. Si acabamos obsesionándonos y especulando con los resultados el proceso creativo se puede convertir en una tortura que termina por secar las fuentes de la inventiva y la imaginación. Algo, que como todos comprenderéis, les sucede a muchas personas cuando pasan de los cuarenta años: se hacen "adultos", "por fin se asientan en la vida" o "se integran en la sociedad como auténticas personas maduras y responsables". Es decir, huyendo del miedo al fracaso, a la muerte que ya se intuye, uno muere por dentro agostando sus verdaderas dotes para aproximarse al triunfo que nos otorga nuestra posición mas "socializada" y "regularizada".

Cuando creamos, cuando deseamos dotar a la ficción de inventiva, personalidad e ingenio debemos tener muy claro que muchas veces lo que brota de nuestra mente especulativa está muerto. Algo que suele producirse por no escuchar a lo que vive en nosotros y brota de ese fondo misterioso, que a falta de un término mejor llamaré "yo autentico". 
Ese fondo misterioso es con el que deseamos llenar el espacio vacío que nos otorga el teatro. Para mi hacer teatro consiste en revelar las falsas ilusiones con las que nos quieren imbuir. Se basa en descubrir y asombrarse ante la realidad. Por ello tenemos que proyectar en el espacio vacío que nos da el teatro una revelación que nos sirva para desvelar las falsedades impuestas y las marionetas ilusorias que nos rodean. Con nuestra ficción queremos desenmascarar. Limpiar nuestro interior.
Por desgracia hay mucho teatro domesticado. Anulado. Se adaptan y pliegan a la falta de exigencia y de crítica. Siendo "buenos chicos" reciben su aguinaldo. Tienen su público, claro. Hay muchos espectadores a los que les asusta el escenario vacío, a los que les da la impresión de que se aburrirán en esa desolación. Pero ese vacío constituye nuestra más profunda identidad, que no es otra cosa que pura capacidad de acogida. 
En esta fase intermedia me parecen pertinentes estas reflexiones. Intuimos a dónde queremos llegar. No nos dejamos cegar por los resultados a todo trance. Dialogamos, estamos abiertos a numerosas posibilidades para seguir cuestionando la vida de la escena, de nuestros personajes, de nosotros mismos.
Aquí y ahora, acogemos, nos cuestionamos, avanzamos, sonreímos. 

El espacio del trauma.

Me pregunto cómo mostrar escenográficamente el espacio del trauma, del dolor que forma la obra.
Kantor muestra la muerte, el recuerdo, las obsesiones iconográficas católicas en todas sus obras. Sus personajes están rodeados de maderas viejas, carcomidas por el tiempo, que a veces se convierten en máquinas de tortura. En sus espacios interactuan mujeres en provocativa ropa interior con curas, soldados o gemelos, y en ellos se confunden los vivos con los muertos, los actores con los muñecos.  
Pues bien, ¿qué espacio retrata el tortuoso mundo de la culpa y el trauma imbuidos en las obsesiones incestuosas que refleja "Última transmisión"? ¿Qué idea escenográfica, con sus objetos, su disposición espacial y su diseño artístico, transmite la idea opresiva en la que se mueve la obra?

Tengo varios referentes (Lynch, el Buto, los posapocalípticos, etc.) pero el universo plástico que más se aproxima al de esta obra es el referido en la iconografía de Louise Bourgeois. Sus construcciones oníricas, entre el surrealismo y lo orgánico me parecen ejemplares. Las atmósferas que ella construye están cargadas de reminiscencias sexuales y traumáticas, de imágenes enfermizas, corporales, que oscilan entre lo fascinado y lo repulsivo, entre la atracción sensual y el rechazo más visceral.  
El sótano de nuestra obra es para mí una transfiguración de esa jaula enorme rodeada por esa araña gigante que constituye una de las obras capitales de Bourgeois. La arácnida  protege y somete al inquilino que habita dentro de la jaula y lo imbuye de sus sueños obsesivos y perturbados. El inquilino piensa que está a salvo de la araña pero en realidad no es más que su prisionero perpetuo.                             

Otra imagen de Bourgeois que se puede asociar con nuestra obra. La mujer abierta por una navaja. El cuerpo destruido y cercenado de la mujer yace víctima de la navaja fálica. Una de las hojas de la daga  está clavada en el torso mientras la otra pende en tono amenazante sobre su cuerpo. Nuestro personaje se enfrenta de forma simbólica con esa imagen una y otra vez a lo largo de la obra. La repetición, de diversos modos y maneras, de esa obsesión evidencia algo perturbador y enfermizo cuyo significado el espectador irá descubriendo poco a poco para revelarse en algo aterrador en el tramo final de la obra.

Igual que Bourgeois, nuestro personaje masculino siente una gran fascinación por los huevos. Por esos óvulos que se independizan del cuerpo de la mujer para convertirse en seres vivos, espumeantes de saliva, mitad vegetales, mitad seres orgánicos, ansiosos por eclosionar para lanzar al mundo nuevas vidas rebosantes de enfermedad y padecimientos .
A lo largo de nuestra obra surgen diferentes huevos, de color rojo, cargados de una ambigua y perturbadora significación sexual. La fascinación y el rechazo, tanto para el personaje masculino, como para el público, son las razones de su inclusión en la estética de la obra. Los huevos muestran la calcificación de un deseo prohibido; la osificación de algo que se pudre en el interior del personaje de Él y que al aflorar adquiere esa misteriosa configuración.

El espacio escenográfico estará además compuesto por un carro de bebé raído y roto, por una radio antigua destartalada, signo de la deficiente comunicación de El con Ella, por tizas de colores que poco a poco van dibujando sobre el suelo crucigramas hasta invadir casi todo el suelo con sus cuadriculas y sus casilleros entrecruzados. 
A un lado del espacio dos vestidos cuelgan de una percha, insinuando la ausencia fantasmal de Ella. 
Por el suelo, unas muñecas rotas y destartaladas configuran el espacio abandonado en el que las niñas de Marconi recreaban sus juegos infantiles. Y también nos trasladan, por que no, a los momentos lejanos, pero presentes en la memoria, en los que Él jugaba con Ella. Aquellos momentos en los que nació su amor con sabor a hiel y a miel, a dulce prohibición y amargo néctar de contradicciones.
Así me imagino el espacio escenográfico, y así intentaremos recrearlo en este taller, en la medida de nuestras limitadas posibilidades económicas y de tiempo.   

PAISAJES APOCALÍPTICOS: El público (QY Bazo)

“Ustedes han adquirido ciertas ideas sobre el teatro. Para ustedes existe, de una parte el escenario, que está elevado, y de otra la sala que está más baja. En su opinión, estos son dos mundos diferentes. La frecuentación de los teatros, les ha falseado esta concepción. Pero estas concepciones, hay que destruirlas. Ustedes no asisten a una obra de teatro. Ustedes no son meros receptores. Ustedes están en el centro mismo de la acción”

Peter Handke. Insultos al público.

Como espectadores, para nosotros la cuarta pared siempre ha sido un cómodo refugio. Una convención que nos otorgaba un cierto distanciamiento que nos permitía "relajarnos" (¿desconectarnos?) en el caso de que la obra representada no lograse contar con nuestra empatía. En Última transmisión queríamos ponerle difícil esto al público. Queríamos contar una historia cruda, intensa y queríamos que llegase al público sin perder ni un ápice de eso. Lograr una empatía, si no completa, desde luego bastante peleona.
Desde el principio queríamos plantear una dramaturgia que pivotase sobre este planteamiento. Apostar por una obra que desde la escritura misma detonase una puesta en escena no convencional. Huir de la dicotomía escenario-patio de butacas para eliminar la distancia física y emocional entre actores y público. Última transmisión se desarrolla en un sótano, y es en él donde arrojamos al espectador. Queríamos explorar una dramaturgia que hiciese que la soledad y la incertidumbre que vive el protagonista fuesen también vividas por el público.

Decidimos que el público no podía sentarse en monolíticas hileras de butacas sino que debía estar diseminado por el espacio en sillas algo distanciadas unas de otras para romper el amparo grupal del "nosotros" del público. Así, como nuestro protagonista, también ellos estarán solos en ese sótano mientras el mundo se desmorona fuera. Y con "fuera" nos referimos a lo que hay justo detrás de la puerta de la sala, pues nuestra extraescena (contínuamente presente gracias al espacio sonoro y a las amenazas que asedian el sótano que comparten actores y público) es el mundo acabado que intenta colarse una y otra vez.
En el taller y después en el trabajo con los actores, nos dimos cuenta que no bastaba con separar al público y dejarlo varado en el espacio. Los actores y nosotros mismos necesitábamos saber qué era ese público, por qué estaba allí; cuál era su papel en esta historia. Nos dimos cuenta que no era solo algo relacionado con la recepción de la obra por parte del público, sino que tenía que ver con la historia misma (el público formaba parte del "cómo" era contado y del "qué" era contado). El resultado de esa investigación conjunta fue descubrir distintos grados de identidad ficcional del público que se van descubriendo conforme avanza la obra.
Si queréis descubrir qué sois en esta historia, tendréis que bajar al sótano.

Sexta sesión.

Hoy hemos empezado el repaso de la obra desde la escena 1 a la 5. En esta segunda fase tratamos de incidir en las escenas para alcanzar mayor profundidad de significados, ahora que ya tenemos una partitura básica sobre la que actuar. En estos momentos tan importante es ver la coherencia y lógica interna de las acciones físicas, como encontrar aquellas acciones que entorpecen o "ensucian" la trasmisión de lo que se quiere mostrar. Hay acciones que tenemos que alargar, otras explicitar más hacia el espectador, mientras que otras debemos simplificarlas o abreviarlas para que no enturbien la línea de lo mostrado. Tan importante es añadir como borrar, hacer como dejar de hacer en ciertos instantes. La acción y el vacío se complementan para crear el significado.
La música y ambientes, diseñados por Juanje, están empezando a adquirir toda la transcendencia que deben conseguir en la puesta en escena. Ramiro y María acoplar la fuerza expresiva de sus interpretaciones con estos elementos sonoros. Como resultado del trabajo escénico la música, algunos efectos luminosos o ciertos objetos se van convirtiendo en coprotagonistas de la obra. Como hace Beckett en piezas como "Palabras y música" o "Quad" estos elementos adquieren un carácter preponderante tan importante para la puesta en escena como la presencia de los propios actores. Beckett otorga a la música, a la luz y a los objetos una significación tan relevante que los hace "hablar" como si emitieran su propio texto o como si fueran otro actor más, que pugna por "decir" su parlamento. Y en ocasiones, la fuerza de esos elementos es tan potente que eclipsan lo que los actores dicen o tratan de mostrar, anulándolos o simplemente contradiciendo sus discursos. Y desde luego crean una serie de momentos cargados de sensaciones atmosféricas, donde la alienación y la turbiedad mental y emotiva de los personajes se evidencia con mayor elocuencia que con sus propios discursos verbales. 
Esa relevancia sígnica de la música, los objetos y la iluminación nos plantea algunos de los grandes retos escénicos a los que deseamos seguir enfrentándonos con creatividad en este proyecto.

Para acabar un retrato de la familia de Marconi compuesto como un collage de imágenes.