El sótano como espacio del inconsciente.

El sótano representa el lugar oscuro de la casa en contacto con los valores subterráneos. En él las sombras de nuestro inconsciente se proyectan y alargan. Como señala Gaston Bachelard en su estupendo libro sobre la "Poética del espacio" en el sótano se corporiza la locura y está enterrado el drama o mejor dicho está emparedado en la prisión de sus paredes. No es extraño que gran número de autores de terror, con Poe a la cabeza, sitúen muchas de sus obras en este escenario. En ellos el miedo crece y el drama se exagera.
En "Última transmisión" el sótano representa la tortuosa mente de su protagonista. Su opacidad cargada de fosforescencias va dejando aflorar ante el espectador una serie de huidizas fulguraciones que van armando un rompecabezas donde se entremezclan diversos momentos vividos en la realidad con otros compuestos por su imaginación.
Durante la obra observamos los signos de las potencias oscuras que reposan en las profundidades de la mente de Él. Mediante coloraciones eléctricas podemos ver y sentir la terrible realidad que se esconde dentro de los muros del sótano, dentro de su mente.
Un escalofrío nos recorre. 
El sueño y la realidad se confunden en un continuum donde presente y pasado también se entremezclan. La obra encuentra su plenitud creativa hurgando en las profundidades de esa mente torturada por la culpa y el autodesprecio. En el inconsciente-sótano del protagonista encontramos plantas con formas de vulvas espumeantes, a una mujer sin rostro que poco a poco adquiere un cuerpo cargado de electricidad y erotismo, puertas que se abren cuando ellas quieren, extrañas fulfuraciones luminosas que dirigen su atención hacia formas o lugares para manipulan su emoción y voluntad. Actúa como el inconsciente, es decir, sus procesos no dependen de aparentes prioridades lógicas sino que sigue su propia trayectoria sumergida, que hunde sus raíces en lo más profundo del ser.
El sótano adquiere así  un enorme protagonismo. Es otro personaje más que maneja a sus habitantes a su antojo para dirigirlos a los territorios oscuros en los que los quiere situar.  
La irrealidad, lo onírico, termina por transformar los objetos y a las personas a lo largo de la obra. Por eso no resulta extraño que la planta que tanto quiere Él produzca huevos, que el cochecito de bebé chorree leche, que la mujer-radio acabe por convertirse en su propia hermana. Los ruidos de fuera, instalados entre tanta inseguridad, ya no sabemos si son creados por la imaginación ficticia de Él o si son reales. 
Con ese no-tiempo nos instalamos en un periodo o lapso espacial y temporal suspendido, propicio para el ahondamiento psicológico.

La única escena de la obra que transcurre fuera del sótano, y que otorga un contraste dialéctico importante a la estructura de la obra es la 10. La teatralidad de la puesta en escena nos imposibilita  mostrar ese exterior de otro modo que como proyecciones. Vemos proyectada en la pared del sótano lo que el protagonista  percibe con sus ojos. El protagonista percibe a través de las cuencas de sus ojos el aluvión de imágenes apocalípticas que se desarrollan en su entorno para que luego nosotros podamos percibirlas como espectadores. Por eso deseaba que ese raudal de imágenes nos transmitieran una cierta objetividad visual, además de darnos una panorámica de lo que podría ser un mundo agostado por la hecatombe y el desastre. 

Por último, hablaré de la puerta del sótano que conduce a la habitación de Marconi. ¿Qué sucede cuándo los sótanos tienen otras puertas misteriosas?  Estás pueden conducir a otras realidades subconscientes donde el aire puede ser incluso más pesado e irrespirable que en el que se habita.  Como en el cuento de Barba Azul, nos dicen de continuo que no abramos bajo ningún concepto una puerta, y cuando ya no podemos resistir nuestra mórbida curiosidad y la abrimos lo que encontramos es: EL HORROR. 
Este es el caso de la obra. 
Por eso yo os recomiendo que no la veáis. No entréis en su mundo, no abráis su puerta, no penetréis en su sótano... bajo ningún concepto... porque os podéis encontrar con EL Horror... y acaso el mayor horror no sucede dentro de los laberintos que alberga la mente humana.

PAISAJES APOCALÍPTICOS: Sonidos para el fin del mundo (QY Bazo)

Si en el post anterior nos centramos en todo lo relacionado con el lenguaje corporal y la espacialidad como forma de sumar capas de sentido a la historia desde la puesta en escena, hoy nos apetece reflexionar sobre otro código que también es parte fundamental en nuestra propuesta dramatúrgica y que, afortunadamente, también está cogiendo peso en el proceso dirigido por Agapito Martínez. Nos referimos al uso de los sonidos. No solo a la atmósfera sonora en sí (los sonidos que habitan el sótano, que vienen del exterior, etc.), sino a aquellos sonidos y músicas que ayudan a crear el estado de recepción de la obra idóneo para el espectador. Así que os invitamos a hacer un pequeño experimento. Vamos a hacer un recorrido por los significados que esos sonidos y, sobre todo, melodías han tenido para nosotros tanto durante el proceso de escritura del texto, como ahora en la investigación de la puesta en escena. A ver si así conseguimos, por el poder de la música, poneros en sintonía con los estados anímicos y las imágenes que su escucha nos producían de cara a la construcción del imaginario y las atmósferas de Última transmisión. Y para empezar os animamos a que le deis al "play" al siguiente video y sigáis leyendo el post. Al lío...

Para nosotros la música siempre ha formado parte inseparable de nuestro proceso de escritura. Cuando nos bloqueamos, cuando estamos repasando una escena, debatiendo sobre tal o cual derrotero... no es raro que de fondo esté sonando un tema musical. Siempre es un tema concreto, casi prodría decirse que es como la "banda sonora" que le ponemos al texto, de forma que cada texto nuestro termina teniendo una música muy determinada. En este caso, la primera melodía que nos convocó los estados iniciales de concepción de Última transmisión fue el inevitable "The End" de los Doors. Los lentos fraseos de la guitarra, la cadencia de la batería y, sobre todo, los versos de Jim Morrison nos metían de lleno en ese mundo que queríamos retratar. Un mundo donde nuestro personaje, como en la letra de la canción, "busca desesperadamente la mano de un extraño en una tierra desesperada". A golpe de tecla y bajo estas estrofas surgió el primer esbozo del sótano, o más bien, la primera atmósfera sonora en la que situar al personaje: un espacio con muchos huecos, pesado, solitario y... progresivamente alucinado (va por tí, Jim).
Después de ese primer esbozo vino el contenido. Como ya dijimos en nuestro primer post, nos apetecía explorar desde el medio teatral un género tan concreto como es el de la ciencia ficción post-apocalíptica, así que era el momento de introducir en la historia esas imágenes en forma de instantáneas que son marca del género, nuestros paisajes apocalípticos. Y así, al ritmo de esta pegadiza estrofa de REM, empezaron a dibujarse esas instantáneas (en forma de imágenes, recuerdos, flasbacks) que salpican la historia.

Es sorprendente lo fácil que es caer en el "horror deleitable" que tanto predicaban los romanticistas decimonónicos. En realidad, el espectador del siglo XXI sigue siendo el espectador romántico del XIX, solo que ahora no buscamos un cuadro de Caspar Friedrich con el que deleitarnos y estremecernos. Ahora vamos a las salas de cine a  ver cualquier taquillazo veraniego de Bruckheimer, jugamos a cualquier entrega del Silent Hill, leemos los cómics zombies de Kirkman o las catáZtrofes que narra Max Brooks. Pero la pulsión sigue ahí, latente en todo tipo de imágenes apocalípticas y, por no alejarnos del tema que nos ocupa, músicas. Conforme avanzamos en el proceso de concepción de la obra, nuestro "imaginario sonoro" (es muy romanticista también esto de unir conceptos opuestos) fue creciendo y llevándonos a todo tipo de letras y fraseos apocalípticos. Sirva como botón de muestra un tema tan conocido como repetitivo en la trayectoria musical de Muse...

A esas alturas del proceso ya teníamos muy claro que el ambiente sonoro iba a ser un personaje más de Última transmisión. Queríamos valernos del poder comunicativo de sonidos y música para avanzar en nuestra historia. Por eso, cuando nos presentamos con nuestro proyecto a la convocatoria EN BLANCO se nos ocurrió una locura: presentarles un "teaser" del proyecto (somos publicistas, de alguna forma tenemos que intentar sacarle provecho) a Borja y Javier, para ver si les lográbamos picar la curiosidad. Y desde el principio lo tuvimos muy claro: tenía que ser un teaser sonoro. Gracias a la ayuda de nuestro amigo y realizador Javier Morgade, y con la voz de una increíble actriz y amiga, Ana Hernández Sanchiz, grabamos este pequeño clip.

Al final no nos dio tiempo de incluír el teaser en el proyecto. Pero en esta pequeña pieza de poco más de un minuto ya estaba la semilla del universo que ahora está levantando Agapito: ELLA emergiendo, corporizándose desde la estática, las interferencias de la radio, la voz desafiando el vacío de las ondas... la atmósfera de Última transmisión.

Y así llegamos al final del laboratorio EN BLANCO. Ahora le tocaba el turno a Agapito y Juanje, era el momento de investigar cómo demonios convertir esos mundos sonoros posibles en realidad escénica.

Por un lado están trabajando todos los sonidos que, por supuesto, ayudan a conformar el espacio escénico: los sonidos que el propio sótano parece producir per se (como un extraño zumbido que, como espectadores, nos genera una curiosa sensación de desasosiego), los ruidos que vienen del exterior y que ayudan a esbozar amenazas que, al más puro estilo Lovecraft, nunca terminas de visualizar qué o cómo son. Y por supuesto la radio. Juanje está creando toda una partitura de efectos que hacen que la radio sea más que un mero emisor de estática. Hay mucho más latiendo ahí. A veces amenazante, a veces esperanzador, melancólico. La radio está viva.

Pero no podía faltar la música, nuestra "banda sonora". Ya en las primeras sesiones con Agapito estuvimos de acuerdo en que la obra necesitaba un tema musical que la identificase. Y además queríamos que ese tema se relacionase con ELLA, que fuese su leit motiv. Pero nosotros, después de toda nuestra ensalada musical, éramos incapaces de decantarnos por uno que reuniese todo lo que queríamos "transmitir" con su melodía. Un tema que resignificase la relación que se establece entre ambos personajes. Menos mal que Agapito dio con ella.

Podríamos aquí intentar explicaros el efecto que produce su escucha en mitad de la obra, la forma en que Agapito y Juanje la manipulan, las connotaciones que adquiere, la atmósfera que solo sus primeras notas producen en el sótano... pero (de nuevo os lo decimos: somos publicistas) tendréis que bajar al sótano para averiguarlo.

PD: No podemos resitir la tentación de cerrar este post poniendo la música que nos hubiera gustado que sonase cuando el público abandonara la sala. Vale, Agapito, ya sabemos que no te gusta, pero, como dice María, "eso, para cuando se haga la película". Pues para cuando se haga la película, aquí la música de los títulos de crédito.

PAISAJES APOCALÍPTICOS: Sumando lenguajes (QY Bazo)

Nuestra última visita al sótano nos ha provocado una reflexión que nos apetecía compartir en este blog, y tiene que ver con un aspecto que ya apuntamos someramente en un post anterior. Nos referimos a un proceso tan delicado como fundamental para la obra: la puesta en escena. Como dramaturgos, ésta es una etapa a la que nos enfrentamos con emoción... y cierto respeto. Si tienes suerte, y hay sintonía con el director y el resto del equipo, la puesta en escena se convierte en una suma de esfuerzos que enriquecen la concepción inicial del texto que se tiene en la cabeza durante la escritura; si no... Ya durante el laboratorio EN BLANCO, tanto nuestro director Agapito Martínez, como nuestros actores Ramiro Melgar y María Antón, nos hicieron sentir en una sintonía tal que fue crucial a la hora de replantear muchos de los pasos en la escritura del texto. Pero ahora llegaba el momento de contrastarlo de verdad. Y de nuevo el sótano no ha hecho sino regalarnos gratas sorpresas. Acabamos de pasar el ecuador del laboratorio ESPACIO VACÍO y, tras asistir a un nuevo pase de las cinco primeras escenas de la obra, comprobamos que esa sintonía inicial no solo se mantiene, sino que ha crecido, es total. Bajo la batuta de Agapito, María, Ramiro y Juanje han enriquecido nuestro texto sumando capas de sentido, códigos y lenguajes que no solo hacen reverberar aspectos que considerábamos fundamentales en la obra, sino también abriendo otros enfoques que ni nos imaginábamos. Podríamos hablar sobre la luz, el sonido, el modo de expresión verbal que están utilizando... pero hoy queremos centrarnos en particular en el lenguaje físico de los personajes; o mejor aún: en la forma en que los personajes se mueven y habitan ese espacio en el que están confinados.

Durante la escritura teníamos claro que el espacio (el sótano) era un factor determinante en la conducta de los personajes. De hecho buscamos formas que, desde el texto, explorasen la posibilidad de reflejar el paso del tiempo, como las rutinas físicas que ÉL realiza para conjurar el aburrimiento, la soledad y la lucha contra la locura. Intuíamos que la forma de moverse por el espacio de ambos personajes era una forma de reflejar su evolución (o involución) interna. Pero se quedaba en eso, intuiciones. El trabajo de Agapito, Ramiro y María ha ido mucho más allá y han propuesto usos corporales y espaciales que nos han sorprendido y emocionado.

ÉL (Ramiro)
Desde el principio queríamos construír un personaje que moviese a la empatía del espectador, que fuese identificable por el público de forma que éste se pusiese en su papel y se preguntase "¿Qué haría yo en su lugar?". Por eso queríamos dar forma a un personaje que fuese vulnerable, que estuviese contínuamente superado por las circunstancias... vamos, un "pringao" con el que identificarnos al principio de la historia. A partir de ese enfoque, queríamos iniciar un viaje en el que el personaje fuese opacándose, oscureciéndose para revelar a lo que ha tenido que renuciar con tal de sobrevivir un día más. Y aquí es donde entra Agapito con su mazo. Inicialmente concebíamos un personaje muy naturalista, expansivo, que movía a la empatía desde un reconocimiento muy cercano por el público para, a continuación, ir quitándole capas escena a escena. Pero el mazo de Agapito rompió esa imagen y nos propuso una mucho más sugerente y enriquecedora.

El ÉL que construye Ramiro mueve a la empatía y provoca esa misma sensación de vulnearbilidad desde un planteamiento totalmente diferente. Un planteamiento que comparte rasgos del clown y de los personajes beckettianos. A ver si nos explicamos. Tomemos como ejemplo los personajes de Final de partida o Días Felices. Son personajes que evolucionan de forma decreciente (perdiendo lenguaje, gestualidad, capacidad comunicativa, autonomía, memoria), en una especie de progresividad "negativa". Este enfoque es el que propone Agapito para la construcción de ÉL. Y aquí es donde llegan los matices que van más allá de la propuesta beckettiana. A diferencia de los personajes de Beckett, nuestro ÉL no es forzado a salir de su estado incial de "estasis" (como Winnie al principio de Días Felices, que es obligada a la acción por el insistente "ring" que suena); desde el primer instante, ÉL entra en el sótano muy activo, cargado de energía en forma de acciones con las que busca habitar ese espacio. Ahí vemos al clown en la cúspide de su acción: 

sus gestos, sus rituales obsesivos, su forma de andar encorvada, cauta, con pasitos cortos y temerosos... nos hablan de un personaje frágil, en peligro, superado... moviéndonos a la empatía desde un tono próximo a lo cómico que nunca imaginamos. Pero a partir de ese momento inicial, el viaje de ÉL, al igual que los personajes beckettianos, le va a pauperizar progresivamente, a quitarle la energía, a reducirle prácticamente a una "cosa"  sin voluntad, las consecuencias de los sacrificios de su humanidad con tal de sobrevivir. El resultado de todo este trabajo está dando unos frutos muy interesantes que estamos deseando contrastar con el público.

ELLA (María)
Si con el personaje de Ramiro teníamos bastante claro, al menos, los puntos de partida, a María no se lo pusimos nada fácil con el suyo. ELLA era un personaje brumoso, una sospecha más que una certeza dentro de nuestro esquema. Sabíamos que era una presencia que se materializaba en el sótano, quizá por voluntad del propio ÉL. Pero por lo demás era tan fantasmal para nosotros como para nuestro protagonista. Simplemente se nos escapaba... hasta que María lo convocó. Ya desde el laboratorio EN BLANCO, María planteó una serie de preguntas que fueron claves para abrir un proceso de investigación que ella misma terminó de dar forma con su cuerpo. Y no solo nos referimos al hecho de habitar las palabras que habíamos escrito para ELLA, sino que también la hizo corporizarse desde la estática de la radio. Si el personaje de ÉL sigue una espiral decreciente, el de ELLA hace un viaje inverso; conforme ÉL va desdibujándose, perdiendo capa a capa, ella va corporizándose, haciéndose cada vez más real y presente en el sótano. Obviamente intentamos reflejar este proceso mediante su forma de hablar, de expresarse... pero María nos hizo ver con su trabajo que se nos escapaba otro lenguaje vital para ver esa progresión del personaje: ¿Cómo se corporiza ese personaje? ¿Cómo transmitir mediante el lenguaje corporal que ese personaje es convocado desde la nada? ¿Que es forzado a materializarse? Y a partir de ahí, Agapito y María han trabajado un personaje que transmite la extrañeza del descubrimiento de su propio cuerpo, de su existencia convocada forzosamente, que es obligada a estar allí por culpa de ÉL. Por otro lado, éste personaje tiene una relación simbólica y física con la radio. ELLA es la radio. Y eso también debía reflejarse en el lenguaje corporal. Un lenguaje antinatural... eléctrico. Como reflexión todo esto es muy bonito. Pero luego lo vimos en escena y fue increíble. Increíble y espeluznante. Llegamos a la escena quinta, el momento en el que por fin ELLA se materializa en el escenario... y es sencillamente electrizante. Con cada movimiento, con cada espasmo, contorsión, María crea un lenguaje corporal que nos agita como espectadores, nos remueve. Y aterra. Quizá por eso lo que nos vino a la cabeza fue esta escena.

 

Dante y el ecuador del proceso de investigación.

Con el octavo ensayo llegamos al ecuador del proceso de investigación escénica.
Hoy hemos debatido sobre el camino del trabajo realizado hasta el momento. Como siempre en los procesos teatrales surgen dudas, incertidumbres, vacilaciones que nos conducen a un interesante debate sobre la metodología seguida y sobre el estilo empleado. 
Aclarar conceptos, analizar los vericuetos del sendero seguido, resulta muy útil en estos momentos en los que nos encontramos en la mitad del camino. 
Me vienen a la memoria las palabras con las que Dante comienza su "Divina Comedia":
                        Aquí, en la mitad de mi vida, me adentro por una senda oscura. Casualmente me encuentro donde antes muchos encontraron consuelo o desasosiego, donde otros muchos no pudieron hallar sosiego en las palabras. Es un extraño camino, y el bosque se cierra ante mis ojos. Aparece ante mí el que fue guía en mis primeros tiempos, y aquel al que traté de emular.

Es curioso que este proceso de revisión, duda y cuestionamiento personal se instale en nosotros provocando en la vida eso que se denomina como "crisis de la mediana edad" y se reproduzca también en los procesos creativos.
El haber vivido ya muchos de estos momentos en otros proyectos te hace relativizar su importancia sísmica para intentar sacar de ellos sus jugos vitales. Aquellos néctares que te dan fuerza para seguir adelante después de revisar tu juvenil periodo inicial y adentrarte en la madurez final con la que concluirás el proceso creativo que representa cada proyecto. Luego los resultados alcanzados serán mejores o peores, dependiendo de muchos factores, incluidos los errores del camino elegido. 
Quizás sea ese miedo a los resultados, lo que más nos atenaza. El miedo al fracaso nos inhibe hasta el punto que nos puede bloquear. Si acabamos obsesionándonos y especulando con los resultados el proceso creativo se puede convertir en una tortura que termina por secar las fuentes de la inventiva y la imaginación. Algo, que como todos comprenderéis, les sucede a muchas personas cuando pasan de los cuarenta años: se hacen "adultos", "por fin se asientan en la vida" o "se integran en la sociedad como auténticas personas maduras y responsables". Es decir, huyendo del miedo al fracaso, a la muerte que ya se intuye, uno muere por dentro agostando sus verdaderas dotes para aproximarse al triunfo que nos otorga nuestra posición mas "socializada" y "regularizada".

Cuando creamos, cuando deseamos dotar a la ficción de inventiva, personalidad e ingenio debemos tener muy claro que muchas veces lo que brota de nuestra mente especulativa está muerto. Algo que suele producirse por no escuchar a lo que vive en nosotros y brota de ese fondo misterioso, que a falta de un término mejor llamaré "yo autentico". 
Ese fondo misterioso es con el que deseamos llenar el espacio vacío que nos otorga el teatro. Para mi hacer teatro consiste en revelar las falsas ilusiones con las que nos quieren imbuir. Se basa en descubrir y asombrarse ante la realidad. Por ello tenemos que proyectar en el espacio vacío que nos da el teatro una revelación que nos sirva para desvelar las falsedades impuestas y las marionetas ilusorias que nos rodean. Con nuestra ficción queremos desenmascarar. Limpiar nuestro interior.
Por desgracia hay mucho teatro domesticado. Anulado. Se adaptan y pliegan a la falta de exigencia y de crítica. Siendo "buenos chicos" reciben su aguinaldo. Tienen su público, claro. Hay muchos espectadores a los que les asusta el escenario vacío, a los que les da la impresión de que se aburrirán en esa desolación. Pero ese vacío constituye nuestra más profunda identidad, que no es otra cosa que pura capacidad de acogida. 
En esta fase intermedia me parecen pertinentes estas reflexiones. Intuimos a dónde queremos llegar. No nos dejamos cegar por los resultados a todo trance. Dialogamos, estamos abiertos a numerosas posibilidades para seguir cuestionando la vida de la escena, de nuestros personajes, de nosotros mismos.
Aquí y ahora, acogemos, nos cuestionamos, avanzamos, sonreímos. 

El espacio del trauma.

Me pregunto cómo mostrar escenográficamente el espacio del trauma, del dolor que forma la obra.
Kantor muestra la muerte, el recuerdo, las obsesiones iconográficas católicas en todas sus obras. Sus personajes están rodeados de maderas viejas, carcomidas por el tiempo, que a veces se convierten en máquinas de tortura. En sus espacios interactuan mujeres en provocativa ropa interior con curas, soldados o gemelos, y en ellos se confunden los vivos con los muertos, los actores con los muñecos.  
Pues bien, ¿qué espacio retrata el tortuoso mundo de la culpa y el trauma imbuidos en las obsesiones incestuosas que refleja "Última transmisión"? ¿Qué idea escenográfica, con sus objetos, su disposición espacial y su diseño artístico, transmite la idea opresiva en la que se mueve la obra?

Tengo varios referentes (Lynch, el Buto, los posapocalípticos, etc.) pero el universo plástico que más se aproxima al de esta obra es el referido en la iconografía de Louise Bourgeois. Sus construcciones oníricas, entre el surrealismo y lo orgánico me parecen ejemplares. Las atmósferas que ella construye están cargadas de reminiscencias sexuales y traumáticas, de imágenes enfermizas, corporales, que oscilan entre lo fascinado y lo repulsivo, entre la atracción sensual y el rechazo más visceral.  
El sótano de nuestra obra es para mí una transfiguración de esa jaula enorme rodeada por esa araña gigante que constituye una de las obras capitales de Bourgeois. La arácnida  protege y somete al inquilino que habita dentro de la jaula y lo imbuye de sus sueños obsesivos y perturbados. El inquilino piensa que está a salvo de la araña pero en realidad no es más que su prisionero perpetuo.                             

Otra imagen de Bourgeois que se puede asociar con nuestra obra. La mujer abierta por una navaja. El cuerpo destruido y cercenado de la mujer yace víctima de la navaja fálica. Una de las hojas de la daga  está clavada en el torso mientras la otra pende en tono amenazante sobre su cuerpo. Nuestro personaje se enfrenta de forma simbólica con esa imagen una y otra vez a lo largo de la obra. La repetición, de diversos modos y maneras, de esa obsesión evidencia algo perturbador y enfermizo cuyo significado el espectador irá descubriendo poco a poco para revelarse en algo aterrador en el tramo final de la obra.

Igual que Bourgeois, nuestro personaje masculino siente una gran fascinación por los huevos. Por esos óvulos que se independizan del cuerpo de la mujer para convertirse en seres vivos, espumeantes de saliva, mitad vegetales, mitad seres orgánicos, ansiosos por eclosionar para lanzar al mundo nuevas vidas rebosantes de enfermedad y padecimientos .
A lo largo de nuestra obra surgen diferentes huevos, de color rojo, cargados de una ambigua y perturbadora significación sexual. La fascinación y el rechazo, tanto para el personaje masculino, como para el público, son las razones de su inclusión en la estética de la obra. Los huevos muestran la calcificación de un deseo prohibido; la osificación de algo que se pudre en el interior del personaje de Él y que al aflorar adquiere esa misteriosa configuración.

El espacio escenográfico estará además compuesto por un carro de bebé raído y roto, por una radio antigua destartalada, signo de la deficiente comunicación de El con Ella, por tizas de colores que poco a poco van dibujando sobre el suelo crucigramas hasta invadir casi todo el suelo con sus cuadriculas y sus casilleros entrecruzados. 
A un lado del espacio dos vestidos cuelgan de una percha, insinuando la ausencia fantasmal de Ella. 
Por el suelo, unas muñecas rotas y destartaladas configuran el espacio abandonado en el que las niñas de Marconi recreaban sus juegos infantiles. Y también nos trasladan, por que no, a los momentos lejanos, pero presentes en la memoria, en los que Él jugaba con Ella. Aquellos momentos en los que nació su amor con sabor a hiel y a miel, a dulce prohibición y amargo néctar de contradicciones.
Así me imagino el espacio escenográfico, y así intentaremos recrearlo en este taller, en la medida de nuestras limitadas posibilidades económicas y de tiempo.   

PAISAJES APOCALÍPTICOS: El público (QY Bazo)

“Ustedes han adquirido ciertas ideas sobre el teatro. Para ustedes existe, de una parte el escenario, que está elevado, y de otra la sala que está más baja. En su opinión, estos son dos mundos diferentes. La frecuentación de los teatros, les ha falseado esta concepción. Pero estas concepciones, hay que destruirlas. Ustedes no asisten a una obra de teatro. Ustedes no son meros receptores. Ustedes están en el centro mismo de la acción”

Peter Handke. Insultos al público.

Como espectadores, para nosotros la cuarta pared siempre ha sido un cómodo refugio. Una convención que nos otorgaba un cierto distanciamiento que nos permitía "relajarnos" (¿desconectarnos?) en el caso de que la obra representada no lograse contar con nuestra empatía. En Última transmisión queríamos ponerle difícil esto al público. Queríamos contar una historia cruda, intensa y queríamos que llegase al público sin perder ni un ápice de eso. Lograr una empatía, si no completa, desde luego bastante peleona.
Desde el principio queríamos plantear una dramaturgia que pivotase sobre este planteamiento. Apostar por una obra que desde la escritura misma detonase una puesta en escena no convencional. Huir de la dicotomía escenario-patio de butacas para eliminar la distancia física y emocional entre actores y público. Última transmisión se desarrolla en un sótano, y es en él donde arrojamos al espectador. Queríamos explorar una dramaturgia que hiciese que la soledad y la incertidumbre que vive el protagonista fuesen también vividas por el público.

Decidimos que el público no podía sentarse en monolíticas hileras de butacas sino que debía estar diseminado por el espacio en sillas algo distanciadas unas de otras para romper el amparo grupal del "nosotros" del público. Así, como nuestro protagonista, también ellos estarán solos en ese sótano mientras el mundo se desmorona fuera. Y con "fuera" nos referimos a lo que hay justo detrás de la puerta de la sala, pues nuestra extraescena (contínuamente presente gracias al espacio sonoro y a las amenazas que asedian el sótano que comparten actores y público) es el mundo acabado que intenta colarse una y otra vez.
En el taller y después en el trabajo con los actores, nos dimos cuenta que no bastaba con separar al público y dejarlo varado en el espacio. Los actores y nosotros mismos necesitábamos saber qué era ese público, por qué estaba allí; cuál era su papel en esta historia. Nos dimos cuenta que no era solo algo relacionado con la recepción de la obra por parte del público, sino que tenía que ver con la historia misma (el público formaba parte del "cómo" era contado y del "qué" era contado). El resultado de esa investigación conjunta fue descubrir distintos grados de identidad ficcional del público que se van descubriendo conforme avanza la obra.
Si queréis descubrir qué sois en esta historia, tendréis que bajar al sótano.

Sexta sesión.

Hoy hemos empezado el repaso de la obra desde la escena 1 a la 5. En esta segunda fase tratamos de incidir en las escenas para alcanzar mayor profundidad de significados, ahora que ya tenemos una partitura básica sobre la que actuar. En estos momentos tan importante es ver la coherencia y lógica interna de las acciones físicas, como encontrar aquellas acciones que entorpecen o "ensucian" la trasmisión de lo que se quiere mostrar. Hay acciones que tenemos que alargar, otras explicitar más hacia el espectador, mientras que otras debemos simplificarlas o abreviarlas para que no enturbien la línea de lo mostrado. Tan importante es añadir como borrar, hacer como dejar de hacer en ciertos instantes. La acción y el vacío se complementan para crear el significado.
La música y ambientes, diseñados por Juanje, están empezando a adquirir toda la transcendencia que deben conseguir en la puesta en escena. Ramiro y María acoplar la fuerza expresiva de sus interpretaciones con estos elementos sonoros. Como resultado del trabajo escénico la música, algunos efectos luminosos o ciertos objetos se van convirtiendo en coprotagonistas de la obra. Como hace Beckett en piezas como "Palabras y música" o "Quad" estos elementos adquieren un carácter preponderante tan importante para la puesta en escena como la presencia de los propios actores. Beckett otorga a la música, a la luz y a los objetos una significación tan relevante que los hace "hablar" como si emitieran su propio texto o como si fueran otro actor más, que pugna por "decir" su parlamento. Y en ocasiones, la fuerza de esos elementos es tan potente que eclipsan lo que los actores dicen o tratan de mostrar, anulándolos o simplemente contradiciendo sus discursos. Y desde luego crean una serie de momentos cargados de sensaciones atmosféricas, donde la alienación y la turbiedad mental y emotiva de los personajes se evidencia con mayor elocuencia que con sus propios discursos verbales. 
Esa relevancia sígnica de la música, los objetos y la iluminación nos plantea algunos de los grandes retos escénicos a los que deseamos seguir enfrentándonos con creatividad en este proyecto.

Para acabar un retrato de la familia de Marconi compuesto como un collage de imágenes. 

PAISAJES APOCALÍPTICOS: Visita al sótano (QY Bazo)

Es un lugar común hablar de eso de la "soledad del escritor". En nuestro caso, nunca hemos estado muy solos, al menos, al leer los textos, nos dábamos las réplicas el uno al otro. También es común la sensación de que, en algún momento, esos personajes que tienes en la cabeza empiezan a hablar y a comportarse de manera concreta, según las reglas que comienzan a dominar un universo hasta entonces brumoso. Lo que no es común, es tener la posibilidad de que ese universo cobre vida y se conforme durante el propio proceso de escitura. Lo más normal es que el autor escriba el texto (su hipótesis) y cruce los dedos para que, durante el proceso de puesta en escena, ésta se sostenga por sí misma y, si no es el caso, intervenir para corregir los fallos que allí se descubren. Gracias a los laboratorios EN BLANCO y ESPACIO VACÍO nuestra experiencia ha sido al revés. Desde el principio pudimos compartir las propuestas y dudas con el resto de dramaturgos y directores (gracias, chicos), además de contar con los consejos y aportaciones de Borja y Javier, quienes supervisaban el proceso. Pero lo más importante es que tuvimos la oportunidad de encerrarnos en el sótano con nuestros personajes... en carne y hueso. Con la obra todavía en construcción tuvimos la suerte de "probar" la historia. Gracias a la propuesta de nuestro director sobre cómo afrontar aquellas primeras tentativas (nosotros decíamos de qué iba la escena, qué buscábamos, qué queríamos contar, y los actores "hacían" la escena a partir de improvisaciones), llevamos a cabo un proceso de creación y experimentación colectiva que nos permitió dar forma a ese universo apocalíptico que estábamos buscando. Del trabajo textual que llevamos a estas sesiones podemos decir que no sobrevivió casi nada. Una pregunta de Ramiro en la primera sesión nos hizo reescribir todo el arranque y el personaje de María, que nos tenía bastante perdidos, cobró vida gracias a la investigación que hizo de su personaje allí mismo y con muy poco a lo que agarrarse. También descubrimos, esto gracias a Agapito, una dimensión simbólica de la obra que vemos que va a ser una parte fundamental del espectáculo.

De aquella fase del laboratorio surgió el texto que presentamos y que ahora están trabajando. Ayer fuimos de visita al sótano y estaba lleno de amigos. Vimos a los personajes, las situaciones, las imágenes, los problemas, y, muy curioso, empezamos a escuchar las atmósferas. Siempre pensamos que el espacio sonoro de esta obra era fundamental y gracias a Juanje comenzamos a escuchar cómo sonoraría ese mundo de después del mundo. Desde luego queda mucho trabajo, pero estamos ansiosos por volver al sótano y ver qué más esconde.

   
 

Quinta sesión

Hoy hemos disfrutado de la presencia de los autores; Quique y Yeray Bazo. Intercambiamos impresiones sobre algunos cambios posibles a realizar para favorecer la fuerza y expresividad de la obra. Todos los miembros del equipo han contribuido para buscar soluciones escénicas a los escollos encontrados. 
El diálogo ha sido profundo y muy enriquecedor. 
Hemos delimitado la forma y composición de las imágenes que impregnarán la narrativa visual del vídeo. Hemos definimos el momento con el que se cierra la obra para subrayar la desorientación, el miedo y la profunda desazón que vive el personaje. 
Como impresión general me queda, en el día de hoy, una estupenda sensación de unidad artística; las diferentes personalidades creativas que constituyen el equipo nos conducen a convergen en un mismo proyecto que va más allá de lo individual para establecerse en el territorio común que contribuye a fortalecer el texto y la puesta en escena. Lo colectivo empieza a adquirir su verdadero sentido creativo para constituirse en verdadera fuerza de cohesión.
La sesión ha tenido un aparte, para dialogar sobre el "método" de trabajo seguido hasta el momento. De lo exterior vamos hacia lo interior. La creación del armazón, del esqueleto y de la estructura que sujeta la interpretación y las acciones físicas de la obra es lo que nos ha ocupado hasta el momento. Ahora comenzaremos a revestir y dar verdadera corporeidad a esos cimientos establecidos. Como el pintor que primero bosqueja su cuadro, otorgándole una forma y estructura clara, y luego sigue rellenado ese esqueleto con el color, la textura, la opacidad o transparencia de la materia, las marcas o no del pincel, etc. 
No es nada nuevo; la forma se sostiene por el contenido, la idea por la sensibilidad, el intelecto por los sentidos. Al final, forma y contenido se acoplan y se aúnan en la percepción global que se establece en la mente del espectador para ser un todo indiferenciado. 
Para acabar, un dibujo de la posible planta que el personaje de ÉL cultiva en el coche de bebé para que crezca allí. 

Paisajes Apocalípticos (QY Bazo)

Ahora que Última Transmisión empieza a salir del papel para dar sus primeros pasos sobre las tablas, nos gustaría compartir periódicamente en esta “sección” algunas reflexiones que, a modo de pinceladas, ayuden a retratar los paisajes apocalípticos que dan forma al imaginario de esta obra.

Y lo primero es ¿por qué hemos escogido una historia en clave de ciencia ficción post-apocalíptica? Quizás haya que decir que la vitalidad de este género (que se remonta a 1826 con El último hombre de Mary Shelley) depende mucho del momento histórico. Sus grandes picos coinciden con épocas tan marcadas como la inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, donde el devastador poder de la bomba atómica hacía pensar en el fin del mundo. Y alcanzó su máxima popularidad durante la Guerra Fría, cuando la aniquilación nuclear mundial parecía una posibilidad muy real. Sin embargo, con la caída del Muro de Berlín pareció extinguirse. Ahora ha vuelto y lo ha hecho con renovadas fuerzas. Nuestro clima político y social, el malestar global, los conflictos armados, los ataques terroristas… ¿es tan difícil imaginar un mundo despoblado, un mundo destruido por la propia humanidad? Los tiempos inciertos son los tiempos donde la ciencia ficción post-apocalíptica campa a sus anchas.

Pero no solo nos atraía por eso. Todo gran cataclismo deja supervivientes y este género especula con cómo sería su vida. El mundo tal y como lo conocían los supervivientes ha desaparecido: se acabó la tecnología, si queda algo de electricidad se acabará, si queda algo de combustible se consumirá, se acabó la seguridad, se acabó la moral. Todo, absolutamente todo, se ha de poner al servicio de una sola motivación: sobrevivir.

¿Qué harías tú? ¿A qué te aferrarías cuando todo lo que has dado por sentado desaparece? ¿A qué renunciarías por sobrevivir un día más?

Cuarta sesión

Sesión intensa de trabajo. 
Nos zambullimos en el meollo de la obra. En las escenas más complejas y densas. La relación de Él y Ella adquiere aquí todos sus matices, que van del amor al odio, del deseo sexual al rechazo físico, de la ternura al desprecio más abyecto. 

La aparición de ella en escena con los globos debe constituirse como un momento de gran impacto visual. Para reforzar este fulgurante instante ella surge de la oscuridad con tres globos que flotan sobre su pelo otorgándole un aspecto mágico, con un toque infantil. La luz en contra detrás de ella refuerza su silueta y su eléctrica evanescencia.



En las siguientes escenas se desarrolla la descarnada lucha entre los dos personajes que culmina con un baile tierno a la vez que violento. Las ondas de radio adquieren un nuevo protagonismo.Se configuran como la voz de Ella; una voz que como primer impulso surge a raudales, feroz y atronadora. Después de ese vómito textual se produce un reposo o bajón rítmico y la radio se apaga de momento para luego volver a funcionar.

Maria y Ramiro han ensayado estas escenas adentrándose con valentía en la mente torturada de sus personajes. Los modos obsesivos de Él y Ella y la subjetividad exaltada de sus mentes hace difícil llevar a cabo las acciones físicas de los actores. Siempre tenemos que buscar una manera diferente, poco común, que muestre la alienación en la que están inmersos, pero sin perder de vista la "lógica" torturada que siguen sus pensamientos.

Con Juanje hemos definido las características tímbricas de los diversos sonidos de estas escenas. La consigna es que los diversos efectos no hagan perder nunca la atmósfera en la que queremos imbuir al espectador. 

En el ensayo de hoy hemos tenido la grata "visita" de Elvira que además de grabar la sesión ha intercambiado con nosotros algunas opiniones sobre lo que estaba viendo. Siempre es instructivo escuchar las opiniones de los demás para mejorar la puesta en escena. 

LAS TRES PRIMERAS SESIONES:

                                                                                             
PRIMER DÍA.

Presentación del nuevo técnico Juanje que a partir de ahora nos ayudará en la graduación del sonido y la luz, facetas fundamentales en este montaje. 
Trabajamos la construcción de los personajes de los dos actores, María y Ramiro, desde lo físico para encontrar sus características sicológicas. De esta forma descubrimos sus posiciones de columna, sus formas de andar, sus tics y manías personales de movimiento o las repeticiones gestuales que los dominan.
Exploramos las primeras escenas tratando de crear una pequeña partitura escénica que más adelante se irá enriqueciendo con cada sesión.
Explicación del trabajo, de la exploración que vamos a realizar y de los tiempos y modos teatrales a seguir.

                                                                     
 SEGUNDA SESIÓN.

Avanzamos un poco más en la caracterización física de los personajes y en como esas características pueden determinar su comportamiento psíquico a lo largo de la obra. 
Buscamos que los personajes no sean trágicos sino que se aproximen a la comicidad, sobre todo en el personaje de ÉL.
La obra no es una tragedia. Tiene momentos de comicidad cercana al absurdo y respira un nihilismo desesperanzado pero en ningún momento de grito histérico. 
Contención y explosión controlada, esas son los dos opuestos por los que se rige el trabajo actoral.
La impotencia, la nada, el vacío de la existencia están por encima del drama. Como dijo Szondi, "lo trágico ya no estriba en la destrucción del héroe, sino en que éste perezca, mientras transita por el camino que ha tomado para eludirla y de esta forma se aproxime a lo absurdo de la existencia".
Avanzamos hasta la escena 5. Escena en la que culminan gran parte de los conflictos e imágenes de la primera parte de la obra. 
Esta escena nos plantea serias dificultades y reflexiones sobre los caminos a experimentar. 
Llega la hora de acabar. Se impone la meditación.

TERCERA SESIÓN.

Planteadas las dudas escénicas en la sesión anterior, hablamos y reflexionamos sobre los caminos posibles a tomar. 
Debate de todo el equipo sobre los distintos aspectos temáticos y formales de la obra. Hacemos especial hincapié en los actantes y en la fábula (en el sentido Brechtiano). Es decir, buscamos el significado que para nosotros representa la obra y como podemos evidenciar de la mejor manera posible ese contenido por medio de los siete signos que componen la forma teatral.
Se exponen diferentes puntos de vista que sin duda contribuyen a enriquecer la concepción grupal de la puesta en escena.
Aplicamos los puntos en común y las resoluciones acordadas a la escena 5 y realizamos un pequeño boceto de la escena 6. La escena mejora considerablemente y adquiere un carácter más denso que aporta nuevas asociaciones subjetivas a las imágenes propuestas.
A la vez la partitura escénica de las primeras escenas se va enriqueciendo cada vez más al incluir detalles que complementan la significación. Por ejemplo: introducimos un movimiento de caricia hacia la planta extraña que crece en el carro de niño en un momento determinado para que más adelante, cuando se repita esa misma acción, el sentido que adquiera con la repetición sea más amplio y significativo. Es un trabajo compositivo que introduce una serie de acciones o elementos repetitivos y el orden adecuado de estos leitmotiv provoca una sensación de estructura "musical".
Esta disposición de piezas forma un puzzle  que nosotros esparcimos a lo largo del tiempo de la representación para que el espectador lo arme en su mente formando un significado. 
Como es comprensible cada espectador deconstruirá y "armará" esas piezas de forma diferente con lo que la obra adquirirá  para cada uno de ellos un significado personal. 

En esa línea de trabajo queremos incidir; partitura exacta y milimétrica para un significado subjetivo y aleatorio dependiendo de cada espectador.